Star Trek: First Contact und die Speedlines von Chris Bachalo

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Wie die meisten meiner Arbeiten, ist Bewegungsräume als Farbfolien ein Nachdenken über andere Künstler; eine Kontemplation im Medium der Zeichnung. Solches Nachdenken geht jeder Arbeit voraus, und seine Ergebnisse liegen allen folgenden Arbeiten zugrunde. So habe ich vor einiger Zeit ein Comic-Skript geschrieben, über Ehekonflikte und häusliche Gewalt. Die Geschichte ist sehr fokussiert: Eine handvoll Figuren, wenige Szenen, kein Raum für ausgreifende Layouts und extravagante Grafik. Dies birgt die Gefahr einer gewissen Ereignislosigkeit. Deshalb entschied ich, dem Skript eine Action-Film-Dramaturgie zu unterlegen, die der Eintönigkeit entgegenwirkt. Mein Vorbild hierbei war Jonathan Frakes, Brannon Braga & Ronald D. Moores Star Trek: First Contact.

Elegant verzahnt dieser Film seine entscheidenden Plot- und Charaktermomente, ohne je an Tempo zu verlieren. Die Geschichte ist straff erzählt, jede Szene erfüllt eine spezifische Funktion. First Contact verweigert sich jede Ausschweifung und alles Schwelgerische. Es markiert eine Hinwendung des altehrwürdigen Star Trek-Franchises zu Action-Stoffen wie den Stirb Langsam-Filmen. Aber die Eleganz von First Contact liegt weder in seiner Choreografie noch in seinem selbstbewussten, ökonomischen Schauspiel. Auch nicht in seinen Dialogen, den humoristischen nicht und den dramatischen, oder seinem philosophischen Unterbau. First Contact beeindruckt durch seine Bewegung ins Mikroskopische hinein. Der Film dringt in die Intimsphäre der Figuren vor, während das große Ganze, die Bedrohung der Menschheit und der gesamten Galaxis, in Vergessenheit gerät. Die Invasion der Erde ist binnen 15 Minuten verhindert. Danach wird der Konflikt verkleinert, individualisiert, bis zum Showdown – ein dialoglastiges Duell zwischen Patrick Stewart und Alice Krige – der den eigentlichen Höhepunkt nur vorbereitet. Dieser Höhepunkt ist ein Raketenstart, der für den Verlauf des Films stets irrelevant bleibt: Längst sind alle Konflikte gelöst, alle Feinde getötet, alle moralischen Dilemmata sind besprochen und alle psychischen Wunden geschlossen worden. Es ist seinem präzisen Ablaufplan zu verdanken, dass First Contact als kontraintuitiver Action-Film nie irritiert und stets dringlich bleibt.

Dieselbe Dringlichkeit sollte auch mein Skript evozieren. Für First Contact bedeutete dies, Plot Beat für Plot Beat zu isolieren, ihr Arrangement zu verstehen und ihre Funktion nachzuvollziehen. Anschließend schrieb ich ein Szenario, das dem Handlungsverlaufs von First Contact zunächst sklavisch folgte. Der Unterschied lag darin, dass es nun meine Figuren waren, die in meiner Handlung, nicht dem Star Trek-Kosmos, agierten. Die ihre eigenen Probleme verhandelten, nicht diejenigen von Picard, Data und Cochran. Jetzt erst konnte ich über die Kopie hinaus gehen, während ich die Struktur von First Contact in eine neue, noch unabgeschlossene Form brachte. Jetzt konnte ich beschneiden und glätten, umstellen und wo immer nötig verkomplizieren.

Auch Bewegungsräume als Farbfolien wurde in einem mimetischen Verfahren produziert. Allerdings ist der Comic an einem deutlich spezifischeren Problem interessiert, als der ein Kunstwerk als Ganzes betreffenden Erzählstruktur. Es geht – soviel nimmt bereits der Titel vorweg – um die ganz spezielle Raumauffassung des Zeichners Chris Bachalo. Dieses Raumkonzept ist ambivalent: Seine dynamischen Akteure sind wenig statisch, posieren nicht, sind immer in Aktion. Dies impliziert, dass Bachalos Panels eine vollplastische Umwelt darstellen, durch die sich seine Figuren in alle Richtungen bewegen. Es sind Bewegungsräume. Dies ist anders als die Wasserspeier und Kirchenzinnen, auf denen Batman oft effektvoll kauert. Architekturen sind hier wie Sockel, die den Körper ausstellen. Skylines, vor denen der Held durch die Nacht fliegt, sind oft in weite Ferne gerückt. Sie authentifizieren das Großstadt-Setting, ohne für die Figur begehbar zu sein.

In seinen Action-Sequenzen deformiert Bachalo das Personal regelrecht. Die Eigenbewegung streckt die Figuren durch den Raum. Die Plastizität der Bewegungsräume wird demhingegen aufgehoben. Geschwindigkeitslinien, die normalerweise auf einen Fluchtpunkt zustreben, stapelt Bachalo übereinander. Im Augenblick größter Dringlichkeit verzichtet er auf den dramatischen Effekt von in den Raum ausgreifenden Speedlines. Diese werden flach hinter die Figuren montiert, sind außerhalb jedes naturalistischen Raums. Die Bewegungsräume wurden durch Farbfolien ersetzt.

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Bewegungsräume als Farbfolien verdankt seine sperrige Gestalt einem gewissen Differenzierungswillen. Ich bin dabei in drei Schritten vorgegangen: Zunächst habe ich Bachalos Speedlines kopiert. Der besseren Sichtbarkeit wegen, habe ich die Figuren vorher aus dem Bild „entfernt“, woraus sich die „Löcher“ in den Panels ergeben. Damit meine Eingriffe nachvollziehbar blieben, habe ich die kompositorischen Lücken nicht nur nicht geschlossen. Ich habe auch hineingezoomed, das heißt den betreffenden Panelausschnitt vergrößert. Jedes Einzelbild in Bewegungsräume als Farbfolien stellt also ein unvollständiges Detail von einem zitierten Chris Bachalo-Panel dar. Durch die Vergrößerung der Leerstelle muss das Fehlen des Objekts stets mitgesehen werden. Als Farbfolien funktionieren die Speedlines auch nur, weil es ein figürliches Vordergrundgeschehen gibt. Jetzt konkurriert es aber nicht mehr um die Aufmerksamkeit der Leserin.

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Als Zweites ordnete ich jedem Panel in Bewegungsräume eine Quellenangabe zu. Der Zusammenhang, in den die Panels eingebettet sind, ist nicht mehr erzählerisch motiviert, sondern zielt auf Verstehen und Nachvollziehbarkeit. Schwarze Pfeile verweisen über mehrere Seiten hinweg auf die Bibliografie aller Wolverine und die X-Men-Ausgaben, die ich verwendet habe. Der Szenarist dieser Serie ist Jason Aaron, dessen Beitrag im dritten Schritt ebenfalls berücksichtigt wurde. Bachalos Kompositionen können nicht ohne Aarons Dialoge und Prosa, sowie deren Ort im Bild gedacht werden. Im Bezug auf die Speedlines sind sie jedoch zweitrangig. Deshalb ist auch Aarons Text aus den Farbfolien entfernt und an die Seitenenden von Bewegungsräume verbannt worden. Und weil der Inhalt des Textes hier auch nicht interessiert, ist er als abstrakte grafische Form dargestellt – in den bekannten Standardschrift-Kästchen aus Richter Terese 2.

Cover

Bewegungsräume als Farbfolien, 34 Seiten, 14,5 x 21 cm, schwarz/weiß, 4,50 Euro (+ Porto)

Kontakt: jakob-kibala@outlook.de

Star Trek: First Contact and the Speedlines of Chris Bachalo

I’m a copyist at heart. I arrive at my own works only through considerable thinking about other people’s art. Doing original art is always preceded by understanding these earlier works, only then applying that which is understood to my own process. Take for example Jonathan Frakes, Brannon Braga & Ronald D. Moore’s movie Star Trek: First Contact.

When I rewatched First Contact recently, I was surprised by how elegantly the movie interwove character and plot beats, while maintaining a high level of forward momentum right through the end. This is a tightly plotted film in which every single scene has a specific purpose. It denies itself any unnecessary meandering. First Contact is a precisely timed machine. Its beauty does not lie in any choreography nor accomplished acting. Nor in dialogue, be it humorous or operatic, nor in ethical debate. It’s how the movie becomes ever smaller in scale, ever more intimate, without denying the audience an illusion of escalating stakes. The fight for all of mankind’s destiny is mostly resolved at the beginning of the film. Although there is a definite threat throughout the movie, this threat is constantly personalized. First Contact downscales the conflict to a point where the final showdown – a talkative duel between Patrick Stewart and Alice Krige – isn’t even the movie’s climax. That would be the launch of a rocket ship, which is absolutely irrelevant to the plot: By then, all conflicts have been resolved, every morale has been discussed, every enemy is killed, and every psychological wound is healed. Nevertheless, it’s by far the most touching moment of the film.

Not long ago, I wrote a comic script about marital conflict and domestic violence. I tried to structure the story like an action movie, to compensate for a profound lack of physical action in the plot itself. There’s a lot of talking heads and wandering through apartments and not a lot of room for layout shattering physical confrontations with intrinsic entertainment value. I chose to use Star Trek: First Contact as a template for my comic. First, I slavishly copied First Contact’s every plot beat into my story, before I cut the already tight plot even further. Then I changed the order of scenes. I slowly arrived at a structure, that could be said to be derivative of the film, but nevertheless unfolds according to the needs of my own story.

Bewegungsräume als Farbfolien followed a similar mimetic approach. But this comic is interested in a more specific problem than the narrative structure of an art work as a whole. It’s right their in the title, stating Chris Bachalo’s peculiar understanding of space as its object of study. This concept of space seems to be very ambivalent: Bachalo’s figures are seldom static, do never pose, are constantly in motion. This implies that Bachalo’s panels are thought of as three dimensional spaces, in which the characters can move freely. This is what I mean by movement spaces. These are quite different from the gargoyles and rooftops that Batman is always crouching on. Here, architcture functions as a pedestal to display the hero like a sculpture. And the Skylines, in front of which Batman flies through the night, are moved into the far background. They may authenticate the urban setting, but the character cannot move through it.

Then, in his action sequences, Bachalo downright deforms his protagonists. The force of their own movements stretches their bodies through space. Their environment, on the other hand, is abstracted to two-dimensional foils of speedlines, that Bachalo stacks on top of each other. In moments of greatest urgency, he does not heighten the dramatic effect of the speedlines, that would reach into pictorial space, running onto a vanishing point. The stacked lines behind the figures give no indication of dimensionality. They are beyond any naturalistic space. Movement spaces have been replaced by backdrops of color.

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I arrived at the vocabulary of Bewegungsräume als Farbfolien through three steps, that are characterized by a firm will to be adequately complex. First, I flat out copied Bachalo’s speedlines. To make them easier to „read“, I left out the characters in any given picture. This resulted in holes in the compositions. To make the manipulations of Bachalo’s original pictures transparent, I did not only refrain from fixing these holes. I even zoomed in on them. The panel details in question have been magnified, so that every Panel in Bewegungsräume als Farbfolien represents the fragment of a quoted original by Bachalo. I wanted to ensure, that the missing protagonists are always present in the mind of the reader. This is important, because the speedlines couldn’t function as background elements, if it weren’t for a foreground defined by figures. But now, there is no more competition for the reader’s attention between figures and speedlines.

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In a second step, I documented Bewegungsräume’s every panel’s bibliographic source. No longer is the context of the pictures a narrative one. The piece as a whole is aiming for understanding and comprehensibility. Across several pages, black arrows point to the bibliography of all the issues of Wolverine and the X-Men I worked with.

The scripter of Wolverine and the X-Men is Jason Aaron, whose contribution I took into consideration in my final step, too. Bachalo’s compositions cannot be understood without Aaron’s dialogue and prose and their placement in the picture. That’s why I removed his texts from the backdrops, too, just like the figures, and gave them a new place at the bottom of each page. For our purposes, they are only of secondary importance. Additionally, the textual content is of no interest to me here, so I abstracted Aaron’s script into graphic icons – the aforementioned square letters from Richter Terese 2.

Cover

Movement Spaces as Backdrops of Color, 34 pages, 14,5 x 21 cm, b/w, 4,50 Euro (+ shipping)

Contact: jakob-kibala@outlook.de

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