Localized Action

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Localized Action

Bereits die frühesten Superhelden-Comics formulierten Philosophien körperlicher Bewegung. Beispielsweise in den waghalsigen Stunts, die Superman seit seinem ersten Auftritt vollführt. Dieser Held ist nicht nur unverwundbar. Er ist wendig und agil. Ständig springt er durchs Bild. Superman steht niemals still. Dies gilt bereits für das Titelblatt von Action Comics 1: Superman hebt nicht nur einen Wagen über seinen Kopf. Er schiebt ihn vor sich her, eine nicht aufzuhaltende, menschliche Lokomotive.

So stark ist der Bewegungsdrang der Superhelden, dass selbst die Panels sie bald nicht mehr halten können:

[Joe] Simon & [Jack] Kirby experimented with treating the page as a single design in which the constituent panels were sutured together by overlapping figures. Simon’s layout sense and Kirby’s ferocious, wildly exaggerated figure work spurred each other, with panels stretching to frame and accommodate the figures and figures stretching to fill and overfill the panels. […] In other words, S&K helped explode the comic book panel and redesign the comic book page. (Hatfield 2012: 24)

Insbesondere Jack Kirby entwickelt den Superhelden zum rastlosen Körper:

[U]nder the pressure of storytelling, Kirby draws characters with their legs splayed five feet apart, not because this is how these characters are supposed to look at rest but because, clearly, they are not at rest. Kirby is not about rest. He treats bodies as bodies in time or vectors of force, as well as abstract design elements. (Ebd.: 45)

In Localized Action versuche ich, die Körpersprache der Superhelden in Pfeildiagramme zu übersetzen. Indem ich von der Figurenzeichnung abstrahiere, treten Stoßkraft und Richtung der Action in den Vordergrund. Auf diese Weise werden Künstler_innen miteinander vergleichbar, die in gänzlich unterschiedlichen Stilen arbeiten.

Ich beginne meinen Vergleich mit Jack Kirby. Über Jahrzehnte hinweg hat der Superhelden-Comic seine wichtigsten Impulse von Kirby erfahren. Beinahe nach Belieben verzerrt und verfremdet er Anatomien, ringt den statischen Bildern einen dynamischen Ausdruck ab. Dem Kinetismus Kirbys stelle ich den grafisch verflachten Fotorealismus von John Cassaday gegenüber. Kirbys Kunst ist maßlos, ungezügelt, außer Rand und Band. Cassaday schlägt leisere Töne an. Seine präzisen Anatomien und gewissenhaften Kompositionen zeigen ein hohes Maß an Selbstbeherrschung, innerhalb eines maßlosen Genres.

Auch mein dritter Künstler kann als Fotorealist gelten, der seine Vorlagen aber zeichnerisch stark durcharbeitet. Seine entschieden schraffierten Bilder lassen deren Wirklichkeitsbezug zuweilen vergessen. Ich meine Gary Frank.

Die ursprüngliche Kolorierung der Comics wird in Localized Action durch Farbfelder außerhalb des Vektorraums angezeigt. Obwohl die Farbe im strengen Sinne nicht zur Zeichnung gehört, hält sie im Action-Comic die Komposition zusammen. Figuren dehnen und durchbrechen Panelgrenzen, greifen aus dem Bildraum hinaus. Aber über die Farbpalette bleiben sie stets verbunden mit dem zurückgelassenen Bild. Nie bewegen Superhelden sich im luftleeren Raum.

Die Panelgrenzen selbst thematisieren die Passepartouts, in die meine Vektoren eingeklebt sind. Der Bildrand ist hier wortwörtlich als Rahmen aufgefasst. Diesen Rahmen habe ich durch Ornamente mit zusätzlichem Gewicht belegt. Hierin soll der Widerstand anschaulich werden, gegen den sich die Superhelden durchsetzen müssen. Die ganze Last der Seitenarchitektur, an der sie sich abarbeiten.

Charles Hatfield 2012: Hand of Fire. The Comics Art of Jack Kirby, Jackson MS: Mississippi University Press.

Even the earliest superhero comics philosophized about physical activity. Take for example the daring stunts of Superman. That character was never just invulnerable. He’s agile, always jumping through the pictures, never standing still. This is already true for Superman’s first cover appearance in Action Comics 1: Not only does Superman here lift a car over his head. He pushes it relentlessly forward, as if he was a human locomotive.

Soon superheroes will be pressing onward so forcefully, that even the panels themselves cannot hold them anymore:

[Joe] Simon & [Jack] Kirby experimented with treating the page as a single design in which the constituent panels were sutured together by overlapping figures. Simon’s layout sense and Kirby’s ferocious, wildly exaggerated figure work spurred each other, with panels stretching to frame and accommodate the figures and figures stretching to fill and overfill the panels. […] In other words, S&K helped explode the comic book panel and redesign the comic book page. (Hatfield 2012: 24)

Jack Kirby develops a type of superhero, that doesn’t ever slow down in its thrust:

[U]nder the pressure of storytelling, Kirby draws characters with their legs splayed five feet apart, not because this is how these characters are supposed to look at rest but because, clearly, they are not at rest. Kirby is not about rest. He treats bodies as bodies in time or vectors of force, as well as abstract design elements. (Ibid.: 45)

In Localized Action, I tried to translate the body language of superheroes into arrow diagrams. Abstracting from the figure drawings this way means to emphasize the direction and pure momentum of the action. Through this procedure, three artists I chose, all working in very different styles, would become comparable with each other. My first example is Jack Kirby. Over decades, Kirby was the most influential artist working in the superhero genre. He took great liberties in reshaping the human form in order to induce his work with hitherto unseen expressive quality.

Kirby’s kineticism I juxtapose with the flattened photo-realism of John Cassaday. While Kirby’s work is unrestrained, the art of Cassaday’s is very controlled. Cassaday’s accurate anatomies and precise compositions are very carefully crafted. Even more impressive, as he works in a genre that demands of its artists to go for the biggest, most unbound visuals imaginable. After all, superhero comics are tales designed to astonish.

My third artist can be considered to be a photo-realist, too. But he adds a great amount of detail to his drawings, through hatching and cross-hatching, walking a fine line between thorough stylization of his photographic reference, and overrendering a motif to the point where the subject is overwhelmed by the linework. I’m talking, of course, about Gary Frank.

I indicated the coloring of the original comics through the color fields outside of the vector space. Although strictly speaking the coloring is not a part of the drawing, it unifies the pictures‘ compositions. In action comics, characters constantly touch and break panel borders. They overlap and transgress them. Superheroes routinely reach out, step out, leap out of the pictorial space. But through the color palette, they are always associated with the images left behind. Thus, superheroes never operate in a vacuum.

Finally, the passe-partouts address the topic of panel borders. The edges of comic images here are literal frames. I embellished them with ornamental patterns that put weight onto the carton surface. Thus the comics‘ robustness is acknowledged, their material opposition that superheroes must overcome in order to jump out of the pages.

Charles Hatfield 2012: Hand of Fire. The Comics Art of Jack Kirby, Jackson MS: Mississippi University Press.

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