Localized Action: John Cassaday I

coipel_siege

Matt Seneca ist ein ausgezeichneter Künstler des Alternative Comics, dessen Arbeiten meinen begrenzten Horizont immer wieder erweitert haben. Doch habe ich Seneca, den Comic-Kritiker, immer wieder Seneca, dem Comic-Künstler, vorgezogen. Seine ehemalige publizistische Plattform, der Blog Death to the Universe, hat mein eigenes Denken, Sprechen und Schreiben über Comics nicht nur immer wieder inspiriert, sondern nachhaltig verändert. Von Seneca habe ich einen mutigeren, aufmerksameren, auch ein nüchterneren Umgang mit Comics gelernt. Dass Death to the Universe mittlerweile aus dem Internet verschwunden ist, empfinde ich als einen großen Verlust für die Community der Comic-Enthusiast_innen und -Kritiker_innen.

An dieser Stelle würde gerne ich auf einen der Artikel verlinken, die unwiederbringlich verloren sind: Ein kurzes Stück, in dem Seneca die These formulierte, dass heutige Künstler_innen des Superhelden-Comics sich in nur oberflächlicher Weise auf Jack Kirby – den King of Comics – beziehen. Vor allem übernähmen sie die gestauchte Körperlichkeit insbesondere der männlichen Helden. Seneca zeigte hier eine Olivier Coipel-Zeichnung von Captain America. Coipel präsentiert seinen Superhelden frontal, mit bestimmtem, ernsten Ausdruck. Beinahe das ganze Panel füllt diese breitschultrige Figur aus, deren fleischiger Körper in einen Stiernacken mündet, dem ein zu kleiner, blonder Kopf aufsitzt. Beharrlichkeit und Standfestigkeit vermittelt Coipels Superheld, als könnte nichts und niemand ihn gegen seinen Willen bewegen.

Solche massigen Gestalten bezieht Seneca direkt auf die diagrammatischen Körper Kirbys zurück. Symptomatisch für den zeitgenössischen Superhelden-Comic sei dabei, dass dessen Zeichner_innen es nicht schafften, ihre Kirby-Körper zu beleben. Der starke naturalistische Einfluss, den die Superhelden-Ästhetik der 2000er Jahre erfährt, dämpft die überzeichneten Gestiken und dynamischen Überreaktionen der Superhelden ab. Darin ignoriert diese Zeichner_innen-Generation den formalistischen Aspekt von Kirbys Comics. Zwar gingen diese Zeichner_innen von den Fantasie-Anatomien des Kings aus, behandelten die unmöglichen Körper jedoch, als würden sie im Raum unserer Wirklichkeit agieren. Mimik, Gestik, alle Bewegung, das Fliegen, Springen und Sprinten, und alles Kämpfen, würden so dargestellt, wie die Künstler_innen sich vorstellten, dass ein echter, athletischer Körper in der Welt der Leser_innen fliegen, rennen und kämpfen müsste. Dies führte, so Senecas Fazit, zu kraftlosen, erstarrten Comics. Zu schwer, zu unbeweglich, zu statisch muteten die Muskelprotze des Superhelden-Genres an, wenn man sie nicht, wie Kirby es tat, in absurde Bewegungszusammenhänge stellte: Nur wenn diese Figuren in krassen Perspektiven gezeigt würden, von der Seite in den Raum der Leser_innen sprängen, wirkten sie lebendig. In naturalistischer Weise ließe sich dies nicht darstellen. Der zeitgenössische Superhelden-Comic, so wie er sich in den 2000ern entwickelt hat, schien auf einem Irrweg zu sein.

Der einflussreichste Trend im US-amerikanischen Mainstream-Comic der 2000er Jahre war ein neuer Fotorealismus, den Künstler_innen wie Bryan Hitch und Greg Land vertraten. Mit einem Mal sollten Superhelden-Comics plausibel wirken, vorstellbar sein als Teil der wirklichen Welt-da-draußen. Die neuen Fotorealisten produzierten besonders gründlich „naturalisierte“ Erzählwelten. Dies korrespondierte mit einer immer deutlicheren Bezugnahme auf reale gesellschaftspolitische Ereignisse. Augenfällig ist dies in John Ney Rieber & John Cassadays Captain America: The New Deal. Dessen Titelheld muss sich durch die Trümmer des am 11. September zerstörten World Trade Centers wühlen, auf der Suche nach Überlebenden. Auffällig an diesen und verwandten Comics ist, dass sie nicht nach Metaphern und Analogien suchen, die ein realweltliches Geschehen so weit fiktionalisieren, bis es sich nahtlos in die fantastischen Universen der Superhelden einfügt. Stattdessen bricht das Reale hier beinahe ungefiltert in die Diegese ein. Die kreativen Urheber_innen der Comics versuchen gar nicht erst, Antworten auf solche naheliegenden Fragen zu finden, warum die ansonsten allmächtigen Superhelden eine Tragödie wie 9/11 nicht verhindert haben: „WHERE WERE YOU?“ wird Rieber & Cassadays Captain America gefragt. „I WASN’T HERE“ (Rieber/Cassaday 2004: o. S.) ist seine lakonische Antwort, die in ihrer Unbestimmtheit sowohl innerhalb wie außerhalb der Diegese akzeptabel, weil richtig, ist.

Mag Bryan Hitch von The Authority und The Ultimates auch der einflussreichste der neuen Fotorealisten sein – seine Version der Marvel-Helden bestimmt immerhin die Ästhetik der weltweit bekannten Avengers-Filme –; mag Greg Land auch der produktivste Künstler dieser Bewegung sein — wegen seiner kontinuierlichen Präsenz in Marvels Verlagsprogramm wird er oft als der paradigmatische neue Fotorealist behandelt ; mögen andere Künstler_innen sich dem fotorealistischen Paradigma auch offensichtlicher unterordnen, so kann Zeichner John Cassaday in seiner Wichtigkeit für den Fotorealismus im amerikanischen Mainstream des 21. Jahrhunderts dennoch nicht überschätzt werden. Insbesondere die große Aufmerksamkeit für Stoffe, Texturen und Ausstattungsdetails scheint mir durch Cassaday erst in den neuen Fotorealismus eingebracht worden zu sein. Damit schließt er zwar an Zeichner_innen wie Frank Quietly an, die Oberflächen, Falten und Nähte zeichnerisch ebenso eindringlich schildern können wie Cassaday. Betrachtet man jedoch die ersten Arbeiten Hitchs im ausgeformten, aber noch nicht verfeinerten fotorealistischen Stil, also die späten Stormwatch– und frühen Authority-Hefte, dann lässt sich sehen, dass der neue Fotorealismus eigentlich von der Figur her kommt. Hitchs Personal ist seinen Anatomien, seinen Mimiken und seinen Gestiken nach naturalistisch gehalten. Offensichtlich zeichnet der Künstler nach fotografischen Vorlagen. Aber die Kostüme, die seine Superhelden tragen, und die Science Fiction-Umwelten, in denen sie agieren, sind glatt, unstofflich, unwirklich. Kleidung wird gezeichnet wie direkt auf der Haut getragene Body Paints, Raumschiff-Interieurs wirken wie virtuelle Kulissen, die weder Material, Gewicht noch Geschichte haben.


Abb. Brain Michael Bendis / Olivier Coipel: Siege 1, in: Bendis, Brian Michael / Coipel, Olivier / Lark, Michael / Parrillo, Lucio / Cheung, Jim 2010: Siege, New York: Marvel, o. S. Copyright: Marvel Comics

Rieber, John Ney Rieber / Cassaday, John 2003: Captain America: The New Deal, New York: Marvel


Matt Seneca is a very talented artist of Alternative Comics. His often surreal strips have broadened my horizons and tastes considerably. The quality of his comics work notwithstanding, I always preferred the comics critic Seneca to Seneca the comics artist. (Just as I always considered Warren Ellis my favorite writer in comics, but I’ve never loved his fiction more than I admired his essayistic writing) Senecas lost-to-the-internet blog Death to the Universe greatly influenced the way I wanted to speak and write about comics. Through Seneca I learned to be more observant and to form braver, less fanboyish oppinions about comics. Consequently, I consider it a great loss for the comics community, that Death to the Universe is no longer publicly available.

I would greatly like to link to one of those articles of Seneca’s here, all of which may be irretrievably gone. (I don’t know if the author himself retained an archive of his writing, but do certainly hope so, if only to keep hope alive that some of it will resurface at some point, whatever the place) In the short piece I would’ve liked to reference, Seneca proposes – against conventional wisdom – that contemporary artists of superhero comics only adopted the most superficial stylistic mannerisms from King of Comics Jack Kirby: Primarily the compressed, dense physicality of Kirby’s male heroes. As evidence, Seneca presents an Olivier Coipel-drawing of Captain America, which he found in Marvel’s then-recent Siege, if I remember correctly.

In that picture, Captain America is portrait facing readers head-on, striking a determined, serious pose. This broad shouldered figure, with too small a head sitting on a bull neck which grows out of a roundly shaped, beefy body, occupies nearly the whole panel. Steadfastness and persistence are the qualities of character that Coipel depicts here through Captain America’s body language. Nothing, no one, could possibly move this hero against his will.

Seneca related bulky bodies like this Captain America’s to Kirby’s diagrammatic anatomies. Contemporary superhero-artists refer back to the basic model of superhero appearance which Kirby articulated through his 1960s and 70s work. But according to Seneca, these artists would adapt the general look of Kirby-figures, but at the same time dispense with the King’s dynamism, which infused his inherently clumsy, even ugly forms with life in the first place. The strong naturalistic influence on the superhero genre of the last one and a half decade led to a decreased appreciation of exaggerated gestures and agitated actions and reactions in mainstream comics. For a time there, expressive cartooning seemed to have been out of vogue. The artists involved in this trend seemed to ignore the formalist qualities to Kirby’s Comics and emphasized naturalistic figures over engaging layouts. Although they chose Kirby’s unlikely fantasy-anatomies as a starting point for their own aesthetic approach, they treated this impossible bodies as though those were part of a naturalistically designed real world setting. facial expressions, gestures, all animation, the flying, the jumping, the running, all the fighting, are handled according to how artists imagined real-world athletes to run, jump, and fight. The results, according to Seneca, were tired, static comics. The muscleheads of the superhero genre are too sluggish if not put through an operatic, awe-inspiring-in-its-absurdity choreography, as Jack Kirby did it. Only if these characters are shown in extreme angles, if they leap from the page into the readers‘ space, they appear lively. It would be hard to achieve the same effect with strictly naturalistic means of depiction. One could come to the conclusion then, that contemporary superhero-comics have taken a wrong turn somewhere around the early 2000s.

One of the most influential artistic trends of new-Millennium-mainstream-comics was a new photorealism pioneered by artists like Bryan Hitch and Greg Land. Suddenly, even the more ridiculous superhero-comics were expected to look and feel completely plausible, to be more reflective of the world-out-there than the genre’s 60+ years of comics iconography. The artists I’d like to call here „new photorealists“ produced narrative environments that were noteworthy for the particular thoroughness of their „naturalization.“ This corresponds with more explicit references to real sociopolitical events in their stories. Take a look, for example, at John Ney Rieber & John Cassaday’s Captain America: The New Deal, in which the titular hero wades through the ruins of the World Trade Center destroyed at 9/11, searching for survivors. Typical for the comics I’m talking about is that their authors do rely less and less on metaphors and analogies to comment on the state of the world. In earlier comics, phenomena of the world would be strongly fictionalized in order to seamlessly blend into the superhero universes.

Also, The New Deal and other books no longer attempt to give dishonest answers to obvious questions, such as why none of the omnipotent superheroes of DC and Marvel tried to prevent a tragedy like 9/11 from happening: “WHERE WERE YOU?”, Captain America is asked. “I WASN’T HERE” (Rieber/Cassaday 2004: Unpaginated). In its ambiguity, the Captain’s laconic reply is acceptable in the context of its fictional setting as well as our real one. It’s true in both worlds.

Although Bryan Hitch, from Authority and Ultimates fame, may be the most influential of the new guard of photorealists – if nothing else, he defined the aesthetic of the world famous Avengers-movies —; although X-Men’s Greg Land may be the most productive artist of this specific movement often treated as the paradigmatic new photorealistic penciler for the fact alone that he has for years now been steadily present in Marvel’s publishing line-up ; although his overall oeuvre may be small in comparison to other new photorealists, the importance of John Cassaday for photorealism in 21. century American mainstream comics cannot be overestimated. The great attention in particular, that he pays to the surfaces and textures in his sceneries and costumes, the great vividness of the materials he draws, seems to me like it’s been highly influential for other artists. With that, he continued into a direction, that other artists, Frank Quietly for example, who can draw equally dramatic folds, wrinkles, and seams in and on satin, leather and spandex, took before him. But if one looks at earlier works by Hitch, already in his well developed, but not yet refined photorealistic style – his later Stormwatch issues – then it becomes clear that new photorealism is rooted in the human figure. Hitch’s characters are drawn in a completely naturalistic manner, as evidenced by their photo referenced anatomies, facial features, and gestures. But the costumes his superheroes wear, and the science fiction-environments, in which they act, are smooth, without weight or materiality. They are unreal. Clothes are drawn, as if they were body painted onto the figures; space-craft interiors look like movie sets that lack any kind of history. These comics take place on stages, instead of in lived-in worlds.


Fig. Brain Michael Bendis / Olivier Coipel: Siege 1, in: Bendis, Brian Michael / Coipel, Olivier / Lark, Michael / Parrillo, Lucio / Cheung, Jim 2010: Siege, New York: Marvel, unpaginated. Copyright: Marvel Comics

Rieber, John Ney Rieber / Cassaday, John 2003: Captain America: The New Deal, New York: Marvel

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