[InDerZauberhaften.Begleitung…]

…zweier junger Damen fand ich mich gestern Nacht im Mainzer Tanz-Etablissement Redcat wieder. Im Raucherraum – stets erste Station vor dem „Abdancen“ – wurden wir Zeugen einer Videoprojektion, die den jungen Arnold Schwarzenegger und andere halbseidene Gestalten des Bodybuilder-Milieus beim Aufpumpen ihrer nicht selten bizarren Muskelorgane zeigte. Im Bestreben, auch zu fortgeschrittener Stunde höchsten Unterhaltsamkeitsansprüchen gerecht zu werden, ließ ich mich sogleich hinreißen zur Ausführung einer steilen These, die trotzdem sie improvisiert – man möchte meinen: aus den Fingern gesaugt – vorgetragen wurde, durchaus nicht einer argumentatorischen Eleganz und Stichhaltigkeit entbehrt. Meine Idee lautet wie folgt: Der amerikanische Action-Film der späten 1980er bis frühen 90er Jahre vollzieht modellhaft die Entwicklung des künstlerischen Körperideals von der Renaissance zum Manierismus nach.

Nehmen wir die drei Ikonen des damaligen Action Films , Arnold.Schwarzenegger, Sylvester.Stallone und Jean-Claude.Van Damme in den Blick, die in dieser Reihenfolge zu internationalem Ruhm gelanget sind. Mit einigem Recht können wir behaupten, dass sie – besehen an ihrer filmischen Inszenierung – ein protorenaissancistisches, renaissancistisches und manieristisches Figurenideal respektive verkörpern.
Schwarzenegger zeichnet sich aus durch eine augenfällige Massigkeit. Die Muskulatur mutet wie dicht aneinandergepackte Volumina an, die wie auf dem „Skelett“ eines standard-normalen Torsos appliziert wirken. Eine solche additive Anmutung gestaltet sich besonders auffällig bei dem jungen Schwarzenegger, dem der zu klein wirkende Jünglingskopf aus einem Fleischanzug herauszulugen scheint. Eine ebensolche bepackte Körperlichkeit ist es, die Zeitgenossen Baccio.Bandinellis kritisierten an seiner ca. 1534 gehauenen Marmorgurppe Hercules und Cacus (Piazza della Signoria, Florenz). Ihre fleischige Übermuskularisierung mutet träge an, erstarrt in einer von grotesker Wut verzerrten Unterwerfungsikonografie. Diese Trägheit schien angesichts der Darstellungsleistungen eines Michelangelo überkommen und veraltet, macht die Statue trotzdem sie ein Produkt manieristischer Bildhauerei ist, zum unseren Zwecken genügenden Exemplum früher Renaissancekörper.
In seinen frühen Arbeiten zwar keineswegs träge – in diesem Sinne können wir den Österreicher als dem Italiener Bandinelli künstlerisch überlegen betrachten – lassen sich die ihrerzeit kritisch rezipierten „bodily features“ des Hercules wiederentdecken in den Choreografien der Schwarzenegger-Filme. Die Action ist stets Körpergebunden: Selten besteht die Bewegung Schwarzeneggers in ausgreifenden Gesten und raschen Bewegungen durch den Bildraum; der Schauspieler erscheint stets blockgebunden, als könne sein Körper die Grenzen nicht überschreiten, die der nichtmehr vorhandene Marmor, aus dem er gehauen worden ist, vorgibt. Die Action wird immer auf Schwarzenegger hin, nicht von ihm weg gelenkt, etwa in den frühen Szenen der ersten zwei Terminator-Filme, wenn er eine Gruppe von im Kampf stets satellitenhaft um ihn herum kreisenden Punks/Rockern verprügelt. Ein Gegner nach dem anderen wird in den Aktionsradius Schwarzeneggers gesogen, um seine Prügel zu erfahren. Der Terminator selbst bleibt nahezu statisch – statuarisch! – einer äußersten Ökonomie der Bewegung verhaftet. Denken wir auch an die bekannte Einstellung aus Conan Der Barabar, in der der archaische Muskelprotz in martialischer Meditation sein kurzes Schwert in Kreisbahnen an seinem Oberkörper entlangwirbelt.

Den Weg in den Actionfilm der Hochrenaissance beschreitet in der Folge Sylvester.Stallone. Selber ein Abbild athletischer Kraft, verkörpert Stallone einen dynamischen, die Muskeln in ihrer Bewegung inszenierenden Darstellungstyp, den Michelangelo im 14. und 15. Jahrhundert pionierte. Stallone zeigt sich weniger bepackt zugunsten einer muskularen Drahtigkeit, die ihre ganze Eindrücklichkeit entfaltet als Trägerfläche für Schweiß, Öl und andere uns an die antiken olympischen Spiele gemahnende, lichtreflektive Substanzen. Gleichzeitig ist Stallones Action eine dynamische, ausladende: Als „The Italian Stallion“ schlägt er in Rocky mit langen Armen um sich; als John Rambo wurde Stallone zur Ikone des militaristischen Amerikaners in zwei Posen, derjenigen, da ein obszön großes Maschinengewehr phallisch aus seinem Unterleib heraus in den Raum sticht, und – bedeutender noch im Hinblick auf die Inszenierung des Körpers – die Szene, da Stallone vor einer Dschungelkulisse kraftvoll Pfeil und Bogen handhabt. Gerade hierbei , so wird die aufmerksame Beobachtung uns informieren, steht nicht das Bild – der Augenblick – des Tötens im Mittelpunkt. Als Feier der Körperanatomie wird der Moment zelebriert, da Stallone den Bogen zurückspannt – in einer vermeintlichen Langsamkeit, die den Akteur zur verfleischlichten Skulptur macht.
Es fällt schwer, hier nicht die selben Stilmekrmale auszumachen, die etwa Michelangelos Moses kennzeichnen: Dieser monumentale Koloss von absurd-idealer Körperform – im Vergleich zumindest mit dem Charlton Heston der Zehn Gebote -, der sich uns darbietet in der Zwischenbewegung: Nicht sitzt noch steht er, sodass er fragil wirkt nicht dem Material nach noch der Pose, sondern in der Vergänglichkeit des abgebildeten Zeitfensters. Ganz so, wie Stallone den Bogen nicht halten kann, nur spannen, um zu schießen. Inhaltlich korresponidert dem die Ruhelosigkeit des ersten Rocky-Films, in dem Stallone das Auf und Ab des urbanen Proletariats nachvollzieht bis zu ihrer herkulischen Kulmination im symbolischen Helden-„Tod“ als Boxkämpfer.

Ihren gedanklichen Ausgang nehmen meine hier dargebotenen Reflexionen in Roland.Emmerichs Universal Soldier, den ich mit großem Genuss letzte Woche erstmals in seiner unzensierten Vollständigkeit sehen durfte. Auf der aus Großbritannien mir zugespielten DVD findet sich ein Making Of des Films, das in weitläufigen Interview-Strecken seine Hauptdarsteller zu Wort kommen lässt: Dolph.Lundgren – den wir im Rahmen dieser Abhandlung betrachten können als stilistischen Adepten Arnold.Schwarzeneggers – und Jean-Claude.Van Damme. Letzterer – wir haben es bereits benannt – verkörpert den manieristischen Typ des Action Film-Körpers. Nicht ohne Selbstironie erzählt Van Damme von seiner Jugend in Belgien, die geprägt war von einer Sozialisation des schmächtigen Knaben durch Marvel Comics und Hollywood-Filme. Bald beginnt der Junge mit seiner körperlichen Disziplinierung vermittels Kampfsport, namentlich Karate.
Um die Benachteiligung durch seine geringe Körpergröße auszugleichen – zudem sein pubertärer Intellekt die Vorzüge weiblicher Gesellschaft zu deduzieren beginnt – nimmt Van Damme bald Ballett-Untericht. Er übt sich in der Dehnung seines Körpers, die in Form von extremen Streckungen der Gliedmaßen Einzug hält in seine Action-Performanz: Notorisch ist das Bild aus Karate Tiger, das den Athleten mit zum Spagat gespreizten Beinen in den Seilen eines Kampfrings aufgehängt zeigt. Exemplarisch für seinen Kampfstil ist die geringe Nähe zum Gegner, meist mehr als einen Kopf größer als unser Held, den er in extremer Abwinkelung des „Spielbeins“ von unten ins Gesicht tritt. Das hinter Van Dammes Choreografien stehende Inszenierungs-Prinzip ist die Verrenkung und Verdrehung: Nie steht er gerade, stets ist Van Damme begriffen in der Drehung – durchaus auch im von Chuck.Norris popularisierten Roundhouse Kick – zeigt seinen Körper innerhalb derselben Kameraeinstellungen in einer Vielzahl von Ansichten. Ebendiese Vielansichtigkeit ist Kennzeichen der für den Manierismus paradigmatischen „figura serpentinata“: Die Statue rückt aus der Einbindung in ein architektonisches Gefüge heraus in den öffentlichen Raum. Auf Plätzen und als Brunnenfiguren nunmehr von jeder Seite dem schauenden Zugriff ausgesetzt, war dem manieristischen Künstler daran gelegen, seine Figur als spannend und interessant erlebbar zu machen, welcher Betrachterstandpunkt auch immer eingenommen wurde. Höhepunkt dieser artifiziellen Verdrehungstendenzen stellt Der Raub der Sabienerin von Giambologna dar. Dieser Künstler arbeitete sich an den Herausforderungen der Vielansichtigkeit und an dem Überkünstler Michelangelo in der selben Weise ab, wie Van Damme seinen relativen Kleinwuchs beherrschbar machen und aus dem Schatten der Hollywood-Ikonen Schwarzenegger und Stallone heraustreten musste. Zudem sei abschließend angemerkt, dass der Malerei des Manierimus die Streckung von Gliedmaßen und besonders des Halses als Edel- und Anmut realisierendes Schönheitsideal galt, wovon uns Parmigianinos Madonna mit dem langen Hals beeindruckendes Zeugnis gibt. Vielleicht nicht von ungefähr erleben wir die körperliche Bewegtheit Van Dammes als weitaus leichtfüßiger, müheloser, eleganter, als es seine erfoglreicheren hier besprochenen Konkurrenten darzustellen vermögen.

Zuletzt sei an dieser Stelle meinen Musen M.H. & S.M. gedankt, deren inspiratives Naturell sie für dieses essayistische Produkt Kunstgeschichte in gleichem Maße verantwortlich macht, wie es der Autor selbst ist. Danke auch an meinen Bruder G., der mir das ungeschnittene Arbeitsmaterial in Form der UK-Version von Universal Soldier zugänglich gemacht hat.

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