[VonPasswort.Swordfish…]

…zu Battlestar Galactica. 9/11 im amerikanischen Genre-Film

Vor einer Woche ist im Mainzer Ventil Verlag die neueste Ausgabe der Zeitschrift für Poptheorie und -geschichte testcard erschienen. Neben zwei Comic-Rezensionen habe ich den Artikel Protoromatik und Roboterotik. Politisches Fleisch bei Theódore Géricault und in Battlestar Galactica beitragen dürfen. Insbesondere  dank einiger behutsamer, aber kluger Eingriffe der Redaktion glaube ich, dass man dem Artikel nicht anmerkt, unter Umständen großer Not geschrieben worden zu sein. Not der Gestalt, dass ich gerade die erste Fassung meiner Magisterhausarbeit fertiggestellt hatte und des Schreibens ziemlich müde war. Gedanklich ausgebrannt habe ich denn auch fast die Hälfte der von mir selbst sowieso schon knapp bemessenen Schreib-Zeit keinen rechten Zugriff auf mein Thema gefunden. Erst über den Umweg einer etwas geschwätzigen Hinführung beginnend bei Star Trek, 24 und The Dark Knight bin ich warm geworden. Diese erste Einführung in die Fernsehserie Battlestar Galactica ist in der letztgültigen Textfassung gestrichen und durch eine vollständig neue Einleitung ersetzt worden, die zielgerichteter auf das eigentliche Thema – eine politische Ikonografie von Fleisch – zu sprechen kommt. Hier soll die Urfassung deshalb ihre Erstverwertung zu Werbezwecken erfahren.

Als der Actionfilm Passwort: Swordfish am 01. November 2001 seine Deutschlandpremiere feiert, wurde er von nicht wenigen Filmkritikern als kurioser Anachronismus verstanden. Noch bei seiner Weltpremiere im Juni musste Swordfish als wichtigtuerischer, inhaltlich unerheblicher Agentenfilm gelten, in dem eine über schwarze Regierungskonten sich finanzierende Geheimorganisation Terroranschläge organisiert, mit denen feindliche Angriffe gegen die USA im Ausland vergolten werden. Nach den realen Anschlägen des 11. Septembers wurde Swordfish jedoch umgedeutet zum Filmdokument eines sich in sensationalistischen Verwüstungen artikulierenden, apolitischen Eskapismus, dessen Unbedarftheit nach 9/11 nicht länger zeitgemäß schien. Die Zeit des naiven Actionfilms, dessen formale Kultivierung ihren Höhepunkt erst eine halbe Dekade zuvor in den Produktionen von Don Simpson und Jerry Bruckheimer erlebt hat, war für beendet erklärt worden. Möglicherweise zu früh, ließe sich angesichts des Erfolgs vermuten, den Filmserien wie Transformers bei ihrem Publikum feiern. Oder im Lichte von G.I. Joe, dessen die Zerstörung des Eiffelturms analog zu den World Trade Center-Attentaten inszenierende Eingangssequenz einen erstaunlichen Mangel an Empathie für die wirklichen Opfer von terroristischer Gewalt ausdrückt.
Auf der anderen Seite haben Filmemacher sich in zuweilen eindrucksvoller Weise daran versucht, dem Erleben der als neu empfundenen Bedrohungslage nach 9/11 Ausdruck im Action-Genre zu verleihen. Zum Beispiel Christopher Nolans Batman-Adaption The Dark Knight. Die bezieht zwar über in simplen Metaphern formulierte, philosophische Dilemmata hinaus keine inhaltliche Position zu zeitgenössischen Diskursen. Ihre pseudo-naturalistische Bildsprache aber bricht mit der konventionellen Special Effect-Ästhetik des neueren Superheldenfilms. In sich sukzessive intensivierenden Action-Choreografien bricht The Dark Knight in gezielten Übertreibungen zudem mit seinem eigenen Abbildungsrealismus, um jene Fassungslosigkeit zu provozieren, die man im Ansehen der in das World Trade Center fliegenden Flugzeuge bereits empfand: Ein vorrationaler, staunender Unglauben darüber, dass „Die“ das wirklich gemacht haben.
Die politischen Verheerungen, die die USA nach dem 11. September erfahren haben, schlagen sich auch in den populären Fernsehproduktionen der Folgezeit nieder. Dabei erfährt das gesamtgesellschaftliche Trauma durchaus unterschiedliche Behandlung. So macht sich das altehrwürdige Star Trek-Franchise in seinem Ableger Enterprise das 9/11-Szenario in einer durchschaubaren Science Fiction-Variation zu eigen, im vergeblichen Bemühen darum, das allgemeine Desinteresse der amerikanischen Zuschauerschaft in einen anhaltenden Quotenerfolg zu wenden. Und auch die als Innovation des Thriller-Genres begrüßte Action-Serie 24 verlor sich rasch in immer abwegigeren Überzeichnungen gängiger „War on Terror“-Tropen, konnte seine Erzählformel aber anders als Enterprise ganze acht Jahre lang erfolgreich ausreizen. In seiner zunehmenden Banalisierung scheint 9/11 in den populären Produktionen der amerikanischen Filmindustrie dabei von der realen Katastrophe, über den Gegenstand diskursiver Auseinandersetzung, hin zum Genre eigenen Rechts evolviert zu sein.
Dezidiert anders ist der Zugriff, den die Fernsehserie Battlestar Galactica (2003-2009) auf das Thema versucht. Battlestar Galactica (BSG) nämlich versagt sich, 9/11 für kurzsichtige Unterhaltungszwecke zu vereinnahmen. Auch zeigt die Serie sich weitgehend desinteressiert daran, die Attentate auf eine bloße Erlebnisperspektive ihrer Zeugen zu reduzieren, auf den aus der Zeit gefallenen Augenblick der Hilflosigkeit, als den The Dark Knight 9/11 begreift. BSG versucht sich an der argumentatorischen Aufarbeitung der die Post-9/11-Gesellschaft bezeichnenden, soziopolitisch virulenten Problemkomplexe und der kollektiven Befindlichkeit einer sich im Ausnahmezustand wähnenden Nation. Zwar bleibt die Serie einigen Konventionen des Science Fiction-Genres treu: Den obligatorischen Fluggefechten im Weltraum; der existentiellen Bedrohung durch eine futuristische Roboterzivilisation; dem zuweilen pathetisch intonierten Machismo solcher Weltraumhelden wie Flash Gordon, Star Wars‚ Han Solo und Star Treks Captain Kirk. Als ihr Ziel erklären die Produzenten und Autoren aber eine „genuine hard science fiction, no alien races or trad space opera or like that, and «down to earth» except for a handful of technological advances“ (Grant 2009).

BSG handelt von den letzten 50.000 Überlebenden einer in einer weit entfernten Galaxis beheimateten Menschheit, die fliehen muss vor den Cylons – über künstliche Intelligenz verfügende Roboter, die mit der Vernichtung der menschlichen Heimatwelten und der Ausrottung ihrer Spezies einen gottgewollten Plan zu realisieren meinen. Die so verwaiste Menschheit begibt sich auf die Suche nach der legendären „Erde“, als Urkolonie die mystische Heimstatt aller Menschen. Vor diesem Hintergrund schildert BSG die gesamtgesellschaftliche und individuelle Mühsal zivilisatorischer Neuorganisation. Die dabei aufgeworfenen Fragen lauten, inwieweit aufgeklärte Errungenschaften fallengelassen werden können und dürfen, um nacktes Überleben zu sichern, und welche ethisch-moralischen und bürgerrechtlichen Zugeständnisse eine in der Postapokalypse sich einrichtende Gemeinschaft seinen Mitgliedern zubilligen kann und darf. Durchgespielt werden diese Angelegenheiten anhand dramatisch zugespitzter Beispielfälle, die den „War on Terror“-Narrativen direkt entlehnt und auch in Deutschland diskutiert worden sind: Die Legitimität eines Ge- oder Verbots von Folter; die Legalität der Zerstörung von durch Terroristen gekaperten zivilen Flugzeugen; Entscheidungen über persönliche Verantwortung und Schuld im wissentlichen und unwissentlichen, freiwilligen und erzwungenen Mitwirken an Massenmorden. Hierbei übersetzt BSG gesellschaftspolitische Debatten nicht einfach in fiktionale Gleichnisse. Zwar sind die idealisierten Szenarien in Analogie zu realen Gegebenheiten konstruiert. Die gradlinige Rückbeziehung auf die vorbildhafte Wirklichkeit wird aber bewusst erschwert. Anschaulich demonstrieren dies die Episoden Occupation, Precipice und Exodus, Part 1–2:
Nachdem es den Cylonen gelingt, die Menschheit auf einem abgeschiedenen Steppenplaneten festzusetzen, zwingen sie die in halb-provisorisch errichteten Zeltsiedlungen lebenden Menschen unter eine monatelange, gewaltsame Besatzung. Dieser vorübergehende Status quo erinnert an den Konflikt zwischen Israel und palästinensischen Arabern, umso augenfälliger, als die Menschen beginnen, Selbstmordattentate gegen ihre cylonischen Unterdrücker zu organisieren. Dem Kanon der 9/11-Sujets gehört der Palästinakonflikt insofern an, als das sich das Spannungsverhältnis zwischen der arabischen und der westlichen Welt in Beziehung setzen lässt mit im Palästinakonflikt wiedererlebten Kolonialerfahrungen: „Dieser Jahrhundertkonflikt zieht enorme Energien ab und verschleißt beträchtliche gesellschaftliche Reserven. Zudem versinnbildlicht das jüdische Gemeinwesen wie das an den arabischen Palästinensern verübte historische Unrecht jene Unterlegenheit, die von den Arabern ebenso auf die Machenschaften der Kolonialmächte zurückgeführt wird wie auf die Unterstützung, die der Westen Israel angedeihen lässt“ (Diner 2005: 32).

Die Rollenverteilung in der fiktionalen Dramaturgie scheint zunächst klar einem israelkritischen Narrativ zu entsprechen, in dem Menschen als Platzhalter für typifizierte Palästinenser fungieren und die übermächtigen Cylonen eine technologisch hochgerüstete, seinem Gewaltpotential nach überlegene israelische Militärmacht meinen. Eine solche eindeutige Parteinahme stellte in den mit Israel alliierten USA bereits für sich genommen eine bemerkenswerte Selbstpositionierung dar. Diese vermeintlich eindeutige Stellungnahme verunklären die Produzenten aber im Handlungsverlauf, sodass von einer Entsprechung von fiktionalem Typ und realem Pendant keine Rede mehr sein kann. Beispielsweise werden die Drahtzieher der Selbstmordattentate, zu deren Opfern in großer Zahl menschliche Kollaborateure zählen, konfrontiert mit ethisch aufgeladenen Plädoyers gegen die Rechtmäßigkeit dieser als menschenverachtend disqualifizierten Form des Widerstands. Entwickelt wird in der Folge ein Disput über den Wert menschlichen Lebens unter Bedingungen institutionalisierter Entmenschlichungen und über die Komplementarität von Militärlogik und terroristischer Pragmatik. Der fiktionalisierte „palästinensische Widerstandskämpfer“ wird auf diese Weise zum Sprachorgan sowohl „pro-“ wie „contra-palästinensischer“ Argumentationsfiguren. In seinen quasi-essayistischen Reflexionen nimmt BSG so komplexe Differenzierungen vor, aus denen sich auf keine alltagspolitsch realisierbaren Handlungsempfehlungen schließen lässt. Der Plot kulminiert denn auch in einer dem biblischen Auszug aus Ägypten nachempfundenen, neuerlichen Flucht vor den Cylonen; der arabisch perspektivierte Konflikt geht nahtlos über in jüdische Befreiungsmotivik.

Literatur:

Grant, Steven 2009: Permanent Damage, 15.12.2012.

Diner, Dan 2005: Versiegelte Zeit. Über den Stillstand in der islamischen Welt, Berlin: Propyläen.

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2 Antworten auf [VonPasswort.Swordfish…]

  1. Jonah sagt:

    Hoch interessant

  2. Jakob Kibala sagt:

    Stell dir vor wie instruktiv erst die Passagen sind, die nicht rausgestrichen werden mussten!

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