[Gold.Standard]

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PDF: Goldstandard

Mehr als acht Jahre ist es her, dass ich die Idee zu einem Formel 1-Comic hatte, der letzten Endes Gold Standard geworden ist. Protagonist sollte ein Pilot sein, der – trotzdem es für ihn nichts mehr zu gewinnen gibt, trotzdem er des Wettbewerbs müde geworden, gealtert und verbittert ist – nicht aufhören kann, Rennen zu fahren. Vor allem aber ist er nicht in der Lage, diese Rennen zu verlieren. Und weil dieser Sport-Held nicht verliert, hört er nicht auf, denn bekanntlich tritt niemand jemals auf dem Höhepunkt seiner Karriere ab. Zusätzlich reizte mich die Nähe des Sport-Comics zum Superhelden-Genre. Beide fokussieren Aktion und Dynamik, in steter Bewegung begriffene Körper, die gelegentlich krachend ineinander prallen. Zudem sind beide Genres von einem ähnlichen, freilich machistischen Pathos getragen. Beispielsweise stellt der Sport-Manga einen Projektionsraum für die soldatischen Tugenden Japans dar, für die es infolge der Demilitarisierung nach dem Zweiten Weltkrieg keinen öffentlichen Raum mehr gab.

In Deutschland gehört mit Captain Tsubasa ein Fußballcomic zu den prominentesten Vertretern der Gattung. Nachdem ich mich für das ursprüngliche Formel 1-Setting bald nichtmehr wirklich begeistern konnte, verlegte ich meine Handlung auf den Fußballplatz. Hier bot sich die Möglichkeit, den inneren Konflikt meiner Protagonistin in unmittelbar körperlicher Weise darzustellen. Autos erscheinen mir als diesbezüglich wenig beredte Medien, weil sie vom psychologischen Innenleben ihres Fahrers unabhängig wenig „mimischen“ oder „gestischen“ Ausdruck zulassen. Außerdem erkannte ich erst in der Beschäftigung mit dem Fußballspiel die Gelegenheit, meiner interne Monologe erzählenden Protagonistin eine Kommentatorenstimme an die Seite zu stellen. Ausschlaggebend dafür war die Beobachtung, mit welcher Leidenschaft Fußball-Fans einem als inkompetent empfundenen Spielberichterstatter widersprechen können, der doch nur via Fernseher präsent ist. In direkter Rede eigentlich nicht adressierbar, wird der abwesende Moderator in die hitzigsten Debatten verwickelt.

Kristins Stream-of-Consciousness ist angelehnt an die hard boiled-Monologe von Frank Miller. Die klingen bereits bei ihm unfreiwillig komisch und sind in jahrzehntelanger Indienstnahme durch andere Autoren zum Klischee geworden. Im Zusammenspiel mit meinem Kommentator hatte ich gehofft, diese Monologform auffrischen zu können. Dabei bin ich bestimmt nicht der erste, der zwei Erzählstimmen so gegeneinanderzuschneiden versucht.

Der eine alltägliche Spielsituation nachzeichnende Plot soll als einigermaßen banal mit dem überzeichneten Problemempfinden der Protagonistin kontrastieren. Dies – so dachte ich zunächst – könnte nur dann gelingen, wenn das Spielgeschehen vom Leser möglichst einfach nachvollzogen wird. Ich wollte vermeiden, meine Leser durch eine unklare oder abstrakte Bildsprache zu irritieren. So war ich denn auch überzeugt, dass eine naturalistische, vielleicht sogar fotorealistische Ästhetik meinem Sujet am ehesten entsprechen würde. Entgegen dieser Intuition habe ich mich dennoch für eine behutsame Abstraktion, vor allem der Umwelt, entschieden. Ich wollte so die Bild-Text-Einheit des Comics weiter forcieren, als es viele neuere Mainstream-Comics tun.

2008 stellte Marvel Comics seine Heftserie Amazing Spider-Man von einer monatlichen auf einen fast wöchentlichen Erscheinungsrythmus um. Dieser Versuch der stärkeren Leserbindung an die eigene Marke wird zum vielbeachteten Erfolg, den der Verlag schrittweise auf einen Großteil seines Programms ausweitet. So werden im Laufe des Jahres 2012 zahlreiche Serien auf ein mindestens zweiwöchentliches Erscheinen umgestellt. Schöpfte man bei Amazing Spider-Man jedoch aus einem Kreativ-Pool, der vier sich abwechselnde Autor-Zeichner-Paare umfasste, beließ Marvel die kreative Verantwortung für die weiteren Serien bei einzelnen Autoren, während ihre Zeichner mit dem neuen Veröffentlichungstempo zumeist nicht mehr Schritt hielten. Bald mussten sie durch wechselnde Gastzeichner entlastet oder ganz ersetzt werden. Die augenblickliche Verlagsstrategie geht dahin, Serien oder Geschichtenzyklen mit einem hauptverantwortlichen Autor zu starten, dem für die ersten Hefte ein Zeichner an die Seite gestellt wird, der die „visuelle Identität“ der Serie etablieren soll. Nach diesen ersten Heften wird der betreffende Zeichner dann ersetzt und kehrt bestenfalls für „Gastengagements“ zurück, meistens um besonders wichtige Geschichten zu illustrieren.

Marktlogisch ist dieses Publikationspraxis durchaus schlüssig. Im amerikanischen Massenmarkt erleben die ersten zwei bis drei Ausgaben stets den stärksten Absatz und verlieren dann über lange Zeit kontinuierlich Leser, bis die Auflage sich auf einem gegenüber den Erstverkaufszahlen deutlich niedrigeren Niveau stabilisiert. Demhingegen gelingt es kaum einer Serie neue Leser zu gewinnen. Dies geschieht fast nur noch bei einem Wechsel von Autor und Zeichner oder bei einem Neustart der Serie. In diesem Sinne steckt hinter der Marvel-Methode durchaus rationales Kalkül: Ein (Star-)Zeichner wird für wenige Hefte engagiert um Leserinteresse zu generieren, bevor er (mit derselben Aufgabe betraut) zur nächsten Serie wechselt. Von da an obliegt es dem Autor, den unvermeidlichen Leserschwund zu minimieren, während die zeichnerische Arbeit in die Hände handwerklich kompetenter Zeichner gelegt wird, die aber weder mediale Aufmerksamkeit noch messbare Leserwanderungen erwarten lassen.

Unter ästhetischen Gesichtspunkten ist Marvels Vorgehen zweifelhaft. Die Qualität der meisten Serien leidet unter dem Durchwechseln der Zeichner. Nur wenige Reihen halten ein durchgehend hohes Niveau, noch weniger haben einen einheitlichen Stil (Das diesbezügliche Positivbeispiel ist zweifelsohne Uncanny X-Force, deren einheitliche Erscheinung der Kolorist Dean White besorgt). Die Folge ist eine Privilegierung des Comic-Autors. Der Zeichner findet sich in die Rolle eines Dienstleisters gedrängt, der persönlich und kreativ deutlich weniger in die hinter dem Produkt stehenden Entscheidungsprozesse involviert ist. Die Bildebene der Comics ist in dem Maße von der Geschichte entkoppelt, in dem der Zeichner austauschbar wird. Die maßgeblichen Entscheidungskompetenzen behält der Autor. Form und Inhalt hängen nicht mehr notwendig zusammen, weil potentiell jeder Zeichner in der Lage sein muss, die vorgegebenen Geschichten in Szene zu setzen.

Die Einheit von Bild und Text im Comic scheint mir dann konsequent verwirklicht, wenn der eine Parameter sich nicht manipulieren lässt (z. B. der Stil, durch das Rotieren von über individuelle Handschriften verfügende Zeichner), ohne dabei die Aussage der Geschichte zu ändern. Die auf der Ebene des Plots und des Texts eingeführten Motive, Probleme und Diskurse sollen in den Bildern nicht nur nachklingen, sondern von diesen aufgegriffen und weiterentwickelt werden. In der Zusammenschau von Text und Bild muss sich ein spannungsreicher Dialog zwischen beiden Ebenen entwickeln. Text und Bild müssen im Comic in einem dialektischen Verhältnis zueinander stehen, denn das eine wäre redundant, würde es die Inhalte des anderen bloß affirmieren. Das Redundante aber ist unspezifisch und deshalb austauschbar; die ästhetische Einheit der Arbeit entfällt.

Weil ich im Falle von Gold Standard zuerst das Skript geschrieben hatte, bestand die weitere Herausforderung darin, auf der Bildebene Stellung zum Textgeschehen zu beziehen. Meiner Meinung nach eröffnen die aufeinander bezogenen Monologe einen „akustischen“ Raum, der durch die Emotionen der Sprecher/innen besetzt und so als besonders „natürlich“ gekennzeichnet, durch wahrhaftige Gefühle authentifiziert ist. Das Fußballspiel selbst wirkt von der introspektiven Erzählhaltung entkoppelt. Die Spieler sind selbstbewegte, intuitiv agierende Körper, auf die keine (geistige) Steuerungsinstanz zugreift. In diesem Sinne ist auch die Fußballpartie ein rational nicht weiter überformtes Naturgeschehen. Die Darstellung der Spielerinnen als aus Volumina gebaute Automaten soll das Moment einer rein physikalischen Bewegungslogik (besser: Logik der Bewegtheit) noch plastischer vor Augen stellen.

Gegen eine Naturalisierung des Sports „argumentiert“ indes das zu aufgefächerten Flächen abstrahierte Spielfeld. Dieses wird als eine in Spielzonen segmentierte Topografie gezeigt, die nur noch vage naturähnlich ist. Es ist eine analytisch vermessene Welt, in der Fußball als Kulturtechnik eine radikale Umgestaltung der Umweltbedingungen voraussetzt. Die standardisierte Konfiguration des Spielfelds normiert die den Spielerinnen verfügbaren Handlungsoptionen. Von der Hervorbringung und Deutung kulturellen Sinns freigestellt – der Sinn des Spiels ist in seinem Regelwerk bereits vorausgefasst –, können sich die Zuschauer genauso wie die Spielerinnen ganz dem Ausagieren ihrer Emotionen widmen.

Die Spielerinnen als Naturautomaten bewegen sich allerdings nicht auf einer anderen „Realitätsebene“, als sie die analytisch geordnete Umwelt darstellt. Das Spielfeld ist nicht nur eine Folie, vor der sich ein grundsätzlicheres Spielgeschehen vollzieht. Die Handlung findet in einem durchweg kohärenten Bildraum statt, den das Primat der künstlerisch manipulierten Form kennzeichnet. Paradigmatisch stehen dafür zwei Bilder. In Seite 3 Bild 1 läuft eine Spielerin zum in Bild 3 gespielten Foul an. Die Wucht ihres letztendlichen „Reingehens“ habe ich im ersten Bild durch ihre körperliche Masse anzudeuten versucht. Die Spielerin ist eine geometrisch erschlossene Rubensfrau, die ich aus der Addition unterschiedlich großer Ellipsen und Ovale entwickelt habe. Bewusst weggelassen habe ich dabei ihren Kopf. Jeder Versuch, unterschiedlich runde und große Kopfformen auf ihre Schultern zu setzen, neutralisierte den Zug nach unten, dem der Körper unterworfen ist. Die Figur wirkte mit einem Mal luftig, wie ein im Aufstieg begriffener Ballon, weniger dynamisch denn stillgestellt. Nach einigem hin und her entschied ich mich, den Kopf entgegen anatomischer Richtigkeit einfach wegzulassen. Ich gab der künstlerischen Komposition den Vorzug gegenüber der Naturtreue.

Weniger offensichtlich folgt Seite 4 Bild 4 dem selben Impetus und favorisiert die freie Form gegenüber der mimetisch rückgebundenen. In dem Ausschnitt hebt Kristin den zum Klotz gewordenen (als Last empfundenen) Ball vom Boden. Ich stelle dies durch ein auf Höhe ihrer Handgelenke ausgeschnittenes quadratisches Loch dar, das mit einem leicht marmorierten Papier unterlegt ist. Dabei wäre es problemlos möglich gewesen, den Ausschnitt so anzulegen, dass Kristins Hände intakt blieben, anstatt sie einfach abzuschneiden (vgl. Seite 4 Bild 5). Mir war an einer unmissverständlich artikulierten Geringachtung des Naturvorbilds, eines in seiner Integrität unbeschnitten Körpers, gelegen.

Die Kohärenz des Bildraums liegt in der Fragmentierung und ständigen Fragmentierbarkeit sowohl der Bildumwelt als auch des Bildpersonals. Ebenso ist die Bild- nicht gegen die Sprachebene des Comics abgeschlossen. Immer wieder schneidet Kristins Innenperspektive in die Außenwelt des Bildes, als Ausschnitte im Papier, durch die darunter aufgeklebte farbige Blätter durchscheinen. Dies beginnt im besprochenen Seite 4 Bild 4 und wird zum wiederkehrenden Motiv: In ihren Händen verwandelt sich der Lederball in einen sperrigen Block, an dem Kristin schwer trägt. Nur am Fuß geführt, erfährt sie den Ball nicht als Bürde. Das Aufblitzen von Farbe, die hier mit der Gefühlswelt assoziiert ist, stellt die Objektivität des Außen in Frage, ganz gleich ob es einem analytischen oder dem formverhafteten ästhetischen Paradigma folgt.

Augenfällig ist, dass ein Teil der Farbinterventionen hier nur in Graustufen wiedergegeben ist. Das liegt an dem an anderer Stelle bereits angesprochenen Problem, das handelsübliche Scanner im Erfassen der dezenten Farbigkeit meines Papiers haben. Aus den ebenfalls bereits erörterten Gründen ist mir dieses Defizit der Kopie gegenüber den Originalseiten nicht ganz unwillkommen, zumal die „Einschübe“ ihrer materiellen Beschaffenheit nach auch in den Scans als gegenüber dem ursprünglichen Papierträger unterschiedlich erkannt werden können.

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